LA TRAGEDIA GRIEGA Y EL ORIGEN
DE LA REFLEXIÓN ESTÉTICA
Introducción
El Arte como crítica o forma de conocimiento
Hay para George Steiner, dos modos posibles de entender el arte como una forma de crítica.
En su artículo La ciudad secundaria, incluido en el libro Presencias Reales describe así la primera de las dos nociones al respecto, la del arte como contradeclaración del mundo:
“Todo arte, música o literatura serios constituyen un acto crítico (….) en primer lugar en el sentido de la expresión de Matthew Arnold: ·una crítica de la vida”. Ya sea realista, utópica o satírica, la composición del artista es una contradeclaración del mundo”[1] (los subrayados son nuestros)
Con esta afirmación el autor arriesga seguidamente una definición de Estética que consistiría en la encarnación de las interacciones entre las “restricciones de lo observado” y “las ilimitadas posibilidades de lo imaginado”
La encarnación de esas interacciones en una obra de arte a las que alude Steiner es una “intensidad” entre la visión del artista y el ordenamiento especulativo en la obra. Encarnación intensa que “es siempre una crítica”, pues “afirma que las cosas podrían ser (han sido, serán) diferentes.”[2]
Pero también, hay una segunda noción del arte como crítica. La del arte como reflexión y juicio de valor sobre la tradición y el contexto al que pertenece:
“la literatura y las artes son también crítica en un sentido más particular y práctico. Encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre la herencia y el contexto al que pertenecen”. (Ibídem. Los subrayados son nuestros).
Es particularmente desde esta última noción que George Steiner construye su teoría de la crítica como aquella lectura y reescritura que hace cada autor con respecto a la herencia (literaria, musical o pictórica) recibida y el contexto presente.
Al respecto Steiner enfatiza la diferencia entre esta crítica (reinterpretación, reescritura) realizada por un artista de aquella crítica meramente académica, parasitaria, secundaria que se realiza en el periodismo y en las universidades:
“Las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos del arte, la literatura y la música ofrecidos desde el interior mismo del arte, la literatura y la música son de una autoridad penetrante, raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el académico”. (Ibídem)
Y ejemplifica: “Virgilio lee a Homero. La Divina Comedia es una lectura de la Eneida” [3]. En el caso de la música, particularmente, el discurso verbal parasitario y secundario alrededor de la obra se muestra como más patético:
“Resulta casi cruel contrastar la riqueza comunicativa de lo musical con los baldíos movimientos de lo verbal. La singular concisión de los estados de ánimo complejos en Chopin desafía todo discurso. Esto se hace explícito en las variaciones de Busoni. Pero estas variaciones son también una crítica en el más puro sentido: las fuerzas tonales de la versión de Busoni destacan ciertas complacencias en el arte fácil de Chopin”. [4]
Podemos decir con Steiner que el arte siempre es crítica de la tradición y del presente. Porque se moldea con la arcilla del arte que lo precede, pero siempre en la impronta de una mirada presente y real.
Cabe destacar que este concepto de la escritura como relectura o reescritura lo elaboró tempranamente Jorge Luis Borges en su artículo Kafka y sus precursores[5]. Más recientemente el crítico neoyorquino Harold Bloom en el erudito libro The Anxiety of Influence (1973) construyó minuciosamente los conceptos de la creación estética como un diálogo obligado con el pasado. La idea es que no habría creación desde la nada, sino una configuración nueva de lo heredado, y en este diálogo se produce la crítica a la vida, a la tradición y al presente que implica todo arte verdadero en contraposición al arte epigonal (aquel que meramente copia estilos, pero no dialoga con el pasado ni se constituye en una crítica del presente).
Razones para la elección del arte griego antiguo como punto de partida de la reflexiones de esta monografía: Sófocles y la Tragedia Clásica
“De forma sucesiva cada poeta coloca a la urgente luz de sus prepósitos, de sus propios recursos lingüísticos compositivos, los logros formales y sustantivos de su(s) predecesor(es)”.
Si aceptamos los conceptos mencionados en la introducción y en el epígrafe de este apartado a saber: que la creación artística es una reformulación de todo lo creado anteriormente, entonces estamos haciendo uso del concepto de creación como orden del caos preexistente. Éste es un concepto griego que se contrapone a la creación ex nihilo de la tradición judío-cristiana.
Se trata del problema de los orígenes, de la creación del Cosmos que los griegos hacían surgir de un caos primordial (un primer estado de indiferenciación) pero no de la NADA. Así es en la Teogonía de Hesíodo y también en la filosofía de Platón explicitada en El Timeo.[7]
Nuestro propósito es tomar a la literatura y al arte griegos como el comienzo del arte occidental y como el comienzo de la mecánica de la creación en cuanto apropiación sucesiva de los recursos lingüísticos y compositivos de las obras que le preceden.
En ese sentido, podemos tomar como al CAOS PRIMORDIAL a los poemas homéricos, que según la historia fueron inicialmente producto de una larga tradición épica oral que se remonta a la época micénica y luego fueron transcriptos en escritura alfabética, supuestamente por Homero. [8]
Para nuestros propósitos podremos considerar a esta épica como el “caos original” (en sentido figurado) de donde surge toda la literatura occidental. Esto podríamos pensarlo así, dado que sólo puede considerarse literatura lo que surge originalmente con la escritura y no lo que ha sido concebido oralmente.[9] Hay también una razón fáctica para esta elección, toda la literatura occidental, hasta la de vanguardia, como el Ulises de James Joyce remontan su intertextualidad hasta los poemas homéricos y no más allá.
Finalmente, hemos elegido la tragedia griega como foco del análisis puesto que está considerada como la creación literaria más acabada y representativa de la cultura griega antigua y a Sófocles puesto que es considerado como el dramaturgo más conspicuo cuya obra ha iluminado numerosas creaciones intelectuales de occidente, verbigracia, el psicoanálisis.
La disputa sobre la verdad de lo bello en la Grecia antigua: logos versus mito en la tragedia clásica
“La palabra progresa por sí misma, y es en el dominio de la verdad donde ella se constituye.
No puede ser apresada ni apresar ese movimiento de acceso a la verdad como una verdad objetiva, sólo puede ser expresado en forma mítica, y es exactamente en ese sentido que se puede decir, hasta cierto punto, aquello en lo que se concretiza la palabra intersubjetiva fundamental, tal como se manifiesta en la doctrina analítica, el complejo de Edipo, retiene en el interior mismo de la teoría analítica un valor de mito” Jean Jaques Lacan.[10]
Es una verdad de Perogrullo que la filosofía, como búsqueda de la verdad a través de la razón o logos se inició en occidente en la Grecia antigua floreciendo en el Siglo V antes de Cristo.
Sin embargo, para los no eruditos es mucho menos conocido que la controversia sobre lo bello o el arte como otra forma de acceso al conocimiento estuvo en disputa para la misma época. Los argumentos esgrimidos en pro o en contra casi no se han modificado hasta nuestros días.
Hesíodo (s. VIII-VI a. C.) en el preludio a ese largo poema la Teogonía (Genealogía de los Dioses) describe lo que ha sido llamado el pacto narrativo originario, el pacto mitopoético o de orientación cosmológica: el poeta es el elegido de las musas para transmitir a los hombres el conocimiento supremo que le dictan los dioses. “Las musas exponen en su discurso tres elementos: sentimiento, libertad y canto (poesía) para trasmitir a los hombres –a través del poeta- las leyes de todo lo existente, y la cultura (costumbres, valores, ideales, arquetipos, fijada por los dioses”[11]
Con el nacimiento de la filosofía socrática registrada en los diálogos de Platón (s. IV a. C.) surge lo que ha sido dado en llamar el período de orientación antropológica de la historia de la Grecia antigua.
Precisamente Platón en numerosos escritos pone en entredicho la legitimidad de la forma de acceso al conocimiento a través de los poetas que había dado nacimiento el período mitopoético o cosmológico. Precisamente en el Ion o sobre la poesía, obra de juventud de Platón se hace presente ese debate entre el rapsoda Ion, máximo recitador y conocedor de poemas homéricos y Sócrates. Para el filósofo el poeta no está capacitado para hablar de Homero gracias a una técnica, puesto que los poetas hablan posesos y endiosados por una fuerza divina que los impulsa, la inspiración de la Musa.
La representación del mundo más jerarquizada y autorizada pasa a estar en manos de la filosofía. Este nuevo discurso del logos filosófico se puede sintetizar en cuatro puntos: [12]
a) La poesía no es arte ni ciencia
b) La poesía no es un camino artístico, es una inspiración sagrada
c) El camino de inspiración poética, leído por el filosófico, es una manía, una demencia.
d) Frente al gran contendiente a desplazar de su antiguo sitial de privilegio –el poeta- ; frente al texto originariamente dueño de la verdad del mundo –el relato mitopoético – : la filosofía define de una vez y para siempre los caminos del saber -el racional y el irracional-
Es interesante ver que el argumento Platónico para refutar el conocimiento poético se basa en el siguiente razonamiento: Dado que percibimos el mundo como una infinita multiplicidad de cosas a las que damos el mismo nombre debemos postular una IDEA de la cosa, una VISIÓN o FORMA única que sea la verdadera: “En lo que respecta a la divinidad, ya porque no quiso, ya porque tuvo la necesidad de no hacer más que una sola cama en la naturaleza, el hecho es que no hizo más que una, la cama esencial. Dos o más camas no las ha producido la divinidad y no hay medio de que las produzca” (…) “Porque con que hiciera solamente dos, aparecería una tercera cuya idea sería común a las otras dos, y ésta sería la cama esencial (Platón 1993)[13]
El carpintero es un artesano que fabrica una cama que es copia alejada en un grado de la cama esencial (de la idea o forma esencial creada por la divinidad).
Pero he aquí que el artista que pinta la cama que fabricó el artesano no es ni siquiera artesano sino imitador según Platón: “A mi juicio, el nombre que más le conviene es el de imitador de aquello que los otros dos (el creador, y el artesano) producen” (…) “¿llamas imitador al autor de un producto alejado en tres grados del natural? (…) “Precisamente, dijo” (Platón 1993)[14]
Aquí llegamos a un concepto que Platón usó peyorativamente pero que se ha transformado en una idea central en la historia del arte, similar a la idea de belleza o forma.[15] Se trata de la idea de imitación o mimesis, palabra de raigambre griega arcaica que estaría relacionada con los rituales y misterios del dios Dionisos. En los actos del sacerdote en el culto, en las danzas sagradas hay una mimesis o imitación primordial.
Volviendo de nuevo al tema que nos ocupa, la tragedia, es Nietzshe quien en El Nacimiento de la Tragedia nos recuerda el origen dionisíaco de la tragedia, puesto que en el principio sólo había coro, y coreutas, danzando y cantando, pura mímesis primordial.
La tragedia clásica, el Edipo de Sófocles, por ejemplo, es una conjunción de aquel espíritu dionisíaco (relacionado con los mitopoético en un punto) y lo que llama Nietzshe el espíritu apolineo (el logos, los indicios, la razón) en un equilibrio perfecto que jamás ninguna obra literaria haya logrado:
¨Con sus dos divinindades artísticas, Apolo (el dios de la armonía) y Dioniso (el dios del instinto y de la embriaguez), enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego existe una enorme antìtesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, el apolìneo, y el arte no figurativo de la mùsica, el de Dioniso: ambos instintos tan dispares marchan parejos, casi siempre en abierta y mutua discordia, estimulàndose recìprocamente a nuevos alumbramientos, cada vez màs vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de esa antìtesis que la palabra común ¨arte¨ sólo salva aparentemente; hasta que por fin, mediante un milagrosos acto metafìsico de la ¨voluntad¨ helènica, aparecen mutuamente emparejados, y de este apareamiento generan en ùltimo tèrmino la obra de arte, tan dionisìaca como apolìnea, de la tragedia ática.¨ (Friedrich Nietzsche, 2002)[16]
Análisis de los dos principios enumerados en el Edipo de Sófocles: lo apolíneo y lo dionisíaco
La tragico ha sido definido como la tensión entre dos leyes que se contradicen. Cumpliendo con lo que demanda una de ellas se traiciona el mandato de la otra y viceversa.
El dispositivo de representación de las tragedias difiere mucho de nuestra concepción de teatro actual, al punto de que nos resultaría imposible entender cabalmente el significado profundo que estas presentaciones tenían para la comunidad griega. Al respecto es interesante citar la descripción del acontecimiento histórico de los festivales tragicos griegos hecha por la Enciclopedia Britannica:
¨Aunque la palabra tragedia se usa en un sentido amplio parra describir toda clase de desastres o desgracias, se refoere ,más precisamente a las obras de arte que explora con más seriedad preguntas con respecto a la misión del hombre en el universo. Los griegos de Atica cuya antigua capital era Atenas usaron la palabra por primera vez en el siglo V a. De C. Para describir un tipo específico de obra de teatro que se presentaba en festivales griegos. Patrocinadas por los gobiernos locales, asistía la comunidad entera. Incluso el estado aportaba entradas gratuitas para quienes no podían pagar. La atmósfera que rodeaba estas representaciones era más la de una ceremonia religiosa que la de un entretenimiento. Habìa altares a los dioses servidos por sacerdotes y los relatos de las tragedias trataban de las desgracias de héroes legendarios, mitos y acontecimientos históricos. La mayor parte del material trágico provenía de la obra de Homero y era de conocimiento popular en la comunidad griega¨[17]
Esta descripción de la Britannica nos permite corroborar históricamente nuestras postulados iniciales al enunciar la razón de la elección del tema de esta monografía.
El eje teórico enclavado en la concepción del arte como crítica de la vida, reflexión y juicio de la tradición y del presente, por un lado, se hace evidente en la tragedia griega, puesto que en ella asistimos a la violación de prohibiciones (míticas, religiosas o civile) y a la asunción de un destino sin el recurso fácil de la verdad revelada.
Por otro lado, la concepción del arte como reescritura, o reinterpretación enunciada por George Steiner, también se evidencia en esta descripción histórica porque a aquel griego que asistía a las representaciones trágicas, la obra le estaba hablando de la tradición y de otros relatos conocidos, pero al mismo tiempo había algun enfoque cuestionador de ese mismo material tradicional que permitía que aquel relato , conocido por todos cobrara nueva iluminara el presente de una manera nueva. No por nada eran tan populares y hasta de una necesidad religiosa los festivales trágicos.
No reseñaremos la estructura de la tragedia de Edipo para no abundar en algo ya conocido por todos.
Nos importa señalar, particularmente en Edipo, la tensión que denuncia una incomodidad para acceder a la verdad aún a costa del dolor que ella provoque. El destino es conocer la verdad a toda costa. Ese conocimiento es la única razón de vivir, no podemos evitarlo aunque duela. Cómo también la última razón de la vida es la muerte y no podemos evitarla aunque queramos.
Claramente en Edipo asistimos a la prohibición del incesto como un mandato comunitario que no debe ser infringido so pena de muerte y dolor. Pero a la vez, asistimos a un trabajoso derrotero en la búsqueda de esa verdad por medio de indicios que son esquivos y contradictorios.
No hay verdad revelada por oráculo alguno que pueda detener y calmar esa sed de búsca del sentido de uno mismo. Aquí se separa la tragedia de la forma de conocimiento mitopoética y se apoya en el lado apolíneo o racional de la bùsqueda de la verdad, aún para el caso de la propia verdad del sujeto.
Ciertamente el epígrafe de Jaques Lacan que se citó anteriormente no puede ser más certero de la descripción del mito (lo dionisíaco, oscuro, atrayente y prohibido) como el inconsciente, por un lado. Cuanto por otro, la búsqueda de la verdad del sujeto a través de la razón, de la palabra, del logos, para hacer consciente, aunque duela, el destino de cada uno. Tan parecido a la indagación psicoanalítica.
Es en ese sentido que la tragedia y el camino del heroe en busca de su verdad siguen vigentes en la vida de cada uno de nosotros, aunque obviamente con otra dimensión y resonancia que la que tenía para el griego del siglo VI a. De C.
En cuanto al contraste con otro período histórico, permítasenos insistir en nuestra teoría de que la concepción del arte como reescritura o como reinterpretación es el dispositivo que ha seguido toda la literatura occidental, aún en el medioevo cuando la verdad revelada vuelve a ser el método aceptado para acceder al conocimiento. Bástenos citar nuevamente a George Steiner:
“Las disociaciones graduales del Peregrino con respecto a su Maestro y guía final del Purgatorio de Dante, las correcciones hechas a la Eneida en las citas y las referencias que se hacen a ella en el Purgatorio constituyen la más minuciosa de las lecturas críticas: informan acerca de los lìmites sentidos de lo clásico con respecto a la revelación cristiana. No existe equivalente académico crítico” (Op. Citada)
Mario CARDOSO CERÚSICO
BIBLIOGRAFÍA
· Alsina , José y Santiago, Rosa, GRIEGO, Ediciones Anaya S. A. 1978. Madrid.
· Bloom, Harold, The Anxiety of Influence, Riverhead Books, New Cork, 1973
· Borges, Jorge Luis, Otras Inquisiciones, (1932) Buenos Aires, EMECÉ, Obras Completas
· Casullo, Nicolás, Artes y Estéticas en la Historia de Occidente, Universidad Nacional de Quilmes. Mayo de 2000.
· Encyclopaedia Britannica, CD ROM 2003
· Lacan Jaques, El Seminario: Poesía y Verdad en la Neurosis. Folios 1999
· Nietzsche, Friedrich, El Nacimiento de la Tragedia, Bibloteca Edaf, España 2002
· Ong, Walter j. Oralidad y Escritura. FCE . México 1993
· Platón. REPÙBLICA. Eudeba. Buenos Aires 1993. Versòn para fines didàcticos de la Universidad de Quilmes.
· Sófocles, Edipo Rey, Traducción, análisis y notas de Leandro Pinkler. Biblos. Santiago de Chile, 2001
· Steiner, George Presencias Reales, DESTINO EDITORIAL, Barcelona, 1991 Material editado por la cátedra con fines exclusivamente didácticos
[1] Steiner, George Presencias Reales, DESTINO EDITORIAL, Barcelona, 1991 Material editado por la cátedra con fines exclusivamente didácticos. Pág. 5
[2] Ibídem, Pág. 5
[3] Ibídem, Pág. 5
[4] Ibídem, Pág. 8
[5] Borges, Jorge Luis, Otras Inquisiciones, (1932) Buenos Aires, EMECÉ, Obras Completas, Vol. II Pág. 88
[6] Opera citada, Pág. 5
[7] José Alsina y Rosa Santiago , GRIEGO, Ediciones Anaya S. A. 1978. Madrid. Págs.232 y 259
[8] José Alsina, Rosa Santiago. Op. Cit. Pág. 26
[9] “Tenemos el término “literatura”, que básicamente significa “escritos” ( en latín literatura, de litera, letra del alfabeto), para cubrir un cuerpo dado de material escrito – literatura inglesa, por ejemplo-. Pero no contamos con ninguna palabra o concepto similarmente satisfactoria para referirnos a una herencia meramente oral, como las historias, proverbios, plegarias y expresiones de fórmula orales tradicionales (Chadwick, 1932-1940, pasimm) u .otras producciones orales de, digamos los dakota sioux de Norteamérica, los mande del África occidental o los griegos homéricos”WALTER J. ONG Oralidad y Escritura. FCE México 1993
[10] El SEMINARIO. POESÍA Y VERDAD EN LA NEUROSIS : El Mito individual del neurótico en el hombre de las ratas. Folios
[11] Nicolás Casullo, Artes y Estéticas en la Historia de Occidente. Universidad Nacional de Quilmes. Mayo de 2000. Pág.40
[12] Nicolás Casullo, Ibídem, Pág. 43
[13] Platón. REPÙBLICA. Eudeba. Buenos Aires 1993. Versòn para fines didàcticos de la Universidad de Quilmes. Pág. 4
[14] Ibídem. Pág. 5
[15] Casullo, Nicolás. Op. Cit. Pág. 47
[17] Britannica 2003. CD ROM. Traducción del autor de la monografía.
